Pode ser que tenha sido assim

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1. Lá pra trás, em meados dos anos 60 , a minha casa era uma espécie de pequeno centro cultural de estudantes. Meu irmão Artur (8 anos mais velho do que eu) ensaiava no nosso quarto com seus amigos, entre eles Paulo e Chico Caruso, as peças de teatro que apresentariam nos festivais amadores. Rubens (6 anos mais velho), também povoava a casa de amigos, entre eles Luiz Tatit, Kenji Ota e Sérgio de Moraes, além de desenhar compulsivamente e colecionar histórias em quadrinhos. Falava-se em literatura, pintura e música; teatro, cinema, fotografia e histórias em quadrinhos; logo também em performances, videoarte, happenings e instalações.

(quadrinhos dos anos 60: O Homem Espião)

 

2. No início dos anos 70, eu desenhava usando lápis e lapiseiras de grafite, canetas esferográficas e hidrográficas, mas também lápis de cor, pastel seco, nanquim, gouache. Para o final da década, a aquarela e as gravuras apareceram: xilos, metal, monotipias. Gostei de escapar pelas beiradas utilizando colagens, clichês industriais, papéis marmorizados e carimbos de borracha (estes, acredito que me levaram aos estênceis pois logo achei que poderia recortar a imagem carimbada e fazer colagens ou carimbar uma área delimitada por outra folha de papel, e enfim criar formas e figuras carimbando nas áreas abertas de máscaras recortadas.

(xilogravura: Dr. Nacib)

 

3. Por volta de 1977 conheci Alex Vallauri e descobrimos que éramos ambos colecionadores de carimbos, admiradores das técnicas de impressão e de histórias em quadrinhos.

Também fui fazer gravura em metal no ateliê de Sérgio Fingermann e fiquei até 1978.

É claro que desde 1973 frequentei o ateliê e as aulas do Rubens (e com certeza fui o seu primeiro aluno, além daquele que mais tempo seguiu seus cursos, formais ou não). Também fazia muitas visitas ao ateliê do Kenji Ota inteirando-me das técnicas e da história da fotografia. Nessa área, também aprendi muito com Rosely Nakagawa. E já no final dessa década também passei a frequentar o ateliê de Feres Khoury e Luise Weiss.

(gravura em metal: Perfil)

 

4. Nesta época, final dos 70, Vallauri estampava tecidos numa prensa usando matrizes de xilogravura e estava começando a fazer estênceis para pixar na rua. Passamos a criar estênceis juntos e sair para pixar (a palavra graffiti era conhecida e utilizada, mas a ação era por nós chamada de pixar). Logo Waldemar Zaidler passou a frequentar as sessões. Mais tarde, eu e ele formaríamos uma dupla, Alex era mais velho e nós vislumbrávamos outros tipos de graffiti. De 1978 a 1985, trabalhamos na rua, eu e Zaidler, com ou sem Vallauri.

Acho que fomos os primeiros a fazer trabalhos comerciais com graffiti em São Paulo, em geral através de contatos de Vallauri, em residências, festas e eventos; logo também em lojas e casas noturnas. Nesses casos a presença dos três era indispensável, pela escala e também pelos prazos, além do interesse e da camaradagem.

Enfim, as galerias acharam que fazíamos algo de novo e diferente. Alex fez a primeira exposição na Pinacoteca em 1981. Eu e Zaidler, com o fotógrafo João Paulo Capobianco, na Galeria Fotóptica em 1983, conseguimos preservar um bocado de nossos graffiti em fotos e num audiovisual (hoje é um dvd) ainda divertido, o “Paredes a Jato”.

Em seguida, os três juntos na Galeria São Paulo, ainda em 1983. Eu e Zaidler na Thomas Cohn em janeiro de 1984 e na agora histórica “Como vai você, geração 80?” em 1984, onde pixamos o salão de entrada todos juntos e ainda eu e Zaidler pixamos nossos graffiti sem Vallauri no banheiro descomunal da residência. Por fim, fomos convidados para a Bienal de 1985, onde cada um apresentou um trabalho próprio.

 

5. Assim, vejo que os graffiti catalizaram as pesquisas com os carimbos, as técnicas de gravura, as ilustrações antigas e contemporâneas, as fotografias e as HQs, apresentando-os numa roupagem devedora da pop art, nas ruas de São Paulo e logo também nos espaços internos, públicos, comerciais e galerias de arte.

Em relação às ilustrações antigas, aquelas ainda realizadas com técnicas de gravura, nos interessavam o traço preciso, a fatura das sombras feitas com linhas, as imagens com uma atmosfera nostálgica de trens e navios a vapor, etc. Muitos dos carimbos provinham desta mesma fonte, além dos escolares dos anos 60 com suas imagens ingênuas e os fantásticos carimbos comerciais Dulcemira, da Rua Aurora, cujo catálogo trazia ilustrações de papéis de embrulho de várias épocas, utilizados nas lojas as mais diversas.

Entre os ilustradores contemporâneos, admirávamos Saul Steinberg (outro carimbador e também admirador da gráfica das cartas de correio) mas também Vargas e suas pin-ups da Playboy, os desenhistas ingleses Ralph Steadman e Ronald Searle, Quino, Luiz Gê e muitos outros.  

As HQs eram fonte constante de inspiração, desde as clássicas, como Little Nemo, Buck Rogers, Popeye, Krazy Kat, Alex Raymond (e todos amávamos Mandrake grafitando ilusões pelo ar), até a linha clara europeia de Hergé, os italianos Jacovitti, Crepax, Pratt e muitas outras. Vallauri trazia também as underground sadomasoquistas.

Em relação às artes visuais, cito apenas Lichtenstein, Rauschemberg e Warhol, mais presentes para nós naquela época justamente pelo uso que faziam das imagens dos meios de comunicação de massa e pela incorporação em suas pinturas de técnicas de impressão, inclusive estênceis.

(quadrinhos anos 80: Shirley com carimbos Dulcemira)

 

6. Ao mesmo tempo, a partir de 1983, comecei a trabalhar como ilustrador: primeiro realizando capas de livros para a Editora Brasiliense, em seguida também para a Companhia das Letras, Globo e Círculo do Livro. Passei a fazer free-lance também para as revistas e os jornais: já havia ensaiado publicações na imprensa independente no final dos 70 mas acabei na Veja, Status, Playboy, Estadão e Folha de São Paulo (os carimbos e os graffiti estavam presentes nessas ilustrações, implícita ou explicitamente).

No início dos anos 90 desisti desta atividade para tentar me dedicar apenas ao desenho, à pintura e aos trabalhos derivados do graffiti.  

(capas de livros: Imagem 01 e Imagem 02)

 

7. O trabalho apresentado na Bienal de 1985 (“Joaquim, Mário e Affonso” tinha 4 x 15 m) indicava o caminho das minhas pesquisas sobre os murais urbanos modernos. Eu vinha pesquisando, por exemplo, os murais franceses chamados pelos artistas de “murs peints” para diferenciá-los dos afrescos. Eram feitos em empenas externas, com tintas de construção civil (só mais tarde a Lefranc Bourgeois passou a fabricar uma tinta acrílica específica para esses murais).

Para estudar e compreender o que os franceses estavam fazendo, fiz a tradução de um livro chamado “Le livre du mur peint”.

Assim, quando fui convidado a fazer dois murais para o Sesc Santos em 1986, decidi aplicar às condições brasileiras o que tinha aprendido nesse livro. Visitei as fábricas de tinta para conversar com os químicos, tentei adaptar os materiais de preparação do suporte aos materiais disponíveis aqui, usei a melhor tinta acrílica de construção civil existente. Repeti a dose em outro convite para outro Sesc, em Taubaté, em 1988.

(Veja a série completa: Joaquim, Mário e Affonso)

 

8. A partir de 1988 também comecei a fazer telas com tinta acrílica ainda utilizando estênceis (e, em vez dos sprays, pistolas de pintura com tinta acrílica, sem utilizar pincéis).

E logo também comecei a utilizar os próprios estênceis como trabalho final e não mais apenas como matrizes para a pintura.

 

9. Em 1994 surgiu a oportunidade de uma viagem à China, organizada por Rubens Matuck e Mao Hun Tseng. Em um grupo grande de artistas e fotógrafos, por três semanas, conhecemos nove cidades em vários pontos do antigo Império do Meio.

Nunca mais me recuperei do choque. Meus trabalhos também nunca mais foram os mesmos.

Em primeiro lugar, a pintura, principalmente as paisagens (as pinturas chamadas shan shui, montanha e água, que em chinês também significa “paisagem pintada”), seus formatos, a seda e o papel como suporte, o pincel e a tinta a que chamamos de nanquim. Em seguida a caligrafia (em chinês, simplesmente escrita), arte mais antiga do que a pintura e da qual esta é devedora. A dificuldade com a língua nos impede de saborear a sofisticação a que chegaram (sem falar na prosa e na poesia), mas não de compreender que a chinesa é talvez a única civilização em que a escrita e a pintura são realizadas com os mesmos instrumentos: os mesmos suportes, a seda e o papel, este inventado por eles por volta do ano 100, os mesmos pincéis inigualáveis, a mesma tinta negra que permite todos os cinzas.

Por fim, o encantamento com os jardins chineses: os arranjos de pedra e água, os movimentos de terra para a criação de paisagens. Um jardim chinês utiliza como planta baixa as pinturas de paisagem e é uma linguagem autônoma, sempre em sintonia com a nostalgia de uma vida retirada nas montanhas.

Para melhor compreender as pinturas chinesas, traduzi um tratado de pintura escrito no início do século XVIII por Shitao, um dos mais importantes pintores da história da China, As Anotações sobre Pintura do Monge Abóbora-Amarga. Traduzido para o francês e brilhantemente anotado por Pierre Ryckmans, a tradução para o português contou com a parceria, para a tradução do francês, da Profa. Giliane Ingratta Goes e, para as traduções adicionais do chinês, do Prof. Tai Hsuan An. O livro foi publicado em 2010 pela Editora da Unicamp. 

As primeiras pinturas que fiz sob esta influência foram todas de pedras dos jardins chineses, as famosas pedras do Tai Hu (Lago Tai). Em seguida, os trabalhos passaram a almejar uma síntese entre o que eu conseguia entender e absorver da cultura chinesa e minha formação histórica ocidental (não me faltavam precursores: o primeiro talvez tenha sido Guignard, mas também Mira Schendel e outros muitos artistas estrangeiros, como por exemplo Zhang Daqian, que tentou fundir a tradicional pintura chinesa com o expressionismo abstrato. Isamu Noguchi fez síntese semelhante em suas criações em arquitetura de paisagem e em suas esculturas).

O resultado desses estudos, talvez o mais importante, foi a experiência de sair da extremamente controlada pintura indireta feita com o uso de estênceis, para uma pintura feita com pincéis, ocidentais e orientais (e também simulando a caligrafia). Também é desta época, o início do uso de todo tipo de vassouras e escovas em piaçaba ou bambu nas pinturas, buscando uma outra expressividade nas pinceladas.

(Yu Yuan)

 

10. Paralelamente a esses estudos chineses iniciais, outras obsessões foram se desenrolando nos trabalhos: as imagens fotográficas da cidade de São Paulo ao longo dos séculos XIX e XX, as imagens da história da bicicleta, os retratos (principalmente os baseados em fotografias de identidade criminal) e a linguagem gráfica dos antigos envelopes de cartas manuscritas (cabeçalhos em caligrafia com pena e canetas tinteiro, selos e carimbos de postagem, a gráfica pronta dos envelopes de via aérea).

Fiz muitos recortes em MDF, pinturas e desenhos com esses temas a partir do final dos anos 90.

(bicicletas)

 

11. O que a fotografia trouxe de evolução para a identificação criminal e para o controle dos cidadãos pelo Estado é, na literatura específica, chamado de retrato sinalético (o retrato cujo foco são os sinais particulares, os detalhes das feições que singularizam os indivíduos). O retrato sinalético paradigmático é a fotografia de um rosto, de frente e de perfil.

Já desde os anos 90, todos os meus trabalhos envolvendo retratos passaram a incluir a pesquisa com essas fotografias de identificação (quanto mais velhas mais me interessavam) e, ao mesmo tempo, a utilização de procedimentos caligráficos na expressão dessas figuras (sempre no estrito sentido chinês de “escrita”, não no sentido ocidental de “bela letra manuscrita”, ainda que as penas e as canetas tinteiro tenham cumprido importante papel nesse percurso).

Os retratos passaram a incorporar caligrafias de textos jornalísticos e registros informativos de fichas policiais ou de manicômios judiciários sempre relacionadas aos retratados. Se, de início, apenas acompanhavam timidamente os retratos, ainda que os tracejados do retrato e da escrita se assemelhassem formalmente, as caligrafias foram assumindo um maior protagonismo, invadindo os retratos, até imiscuírem-se com estes a ponto de poderem confundir-se, sem se tornarem trabalhos abstratos.

Assim, a série de desenhos, pinturas e intarzios que chamei de “Retratos Sinaléticos” acabaram por render, além de muitos estudos preparatórios, cerca de 200 trabalhos e algumas exposições.

(Veja a série completa: Retratos Sinaléticos)

 

12. Em 2006, outro acontecimento decisivo: as residências artísticas em países estrangeiros. O formato dessas residências, ou workshops, é simples: os artistas são convidados a trabalhar durante determinado período de tempo (de duas ou três semanas a um mês) junto com outros artistas de outros países em total liberdade.

O foco dessas residências está em impulsionar o fazer artístico através da estimulação e da motivação criada pela convivência entre os artistas. Outro objetivo é a valorização de uma rede de amizades internacionais e a criação de uma rede de residências interconectadas.  

Participei cerca de dez vezes em residências na Dinamarca, Alemanha, Polônia e Japão. Em 2013 e 2015, organizei residências aqui no Brasil, recebendo os artistas desses mesmos países e convidando também artistas brasileiros.

(Workshop Damar Catitó, assista em https://vimeo.com/175889408)

 

13. Em um workshop em Marianowo, na Polônia, em 2009, evento que não oferecia materiais artísticos aos artistas, algo que estava em estado inicial nos meus trabalhos desenvolveu-se com força.

Sempre gostei de mostruários de papel e sempre os guardei. Também guardei muitas aparas de bons papéis da época em que fazia ilustrações (algumas já com rabiscos ou imagens carimbadas).

E, como sempre admirei livros e revistas, não só o seu conteúdo mas também a maneira como são feitos, a sua tipografia, a qualidade de seu papel, passei a considerar páginas impressas como suporte para desenhos e pinturas.

Para usá-los, comecei a juntar várias folhas para montar uma folha maior. Naquela viagem, levei também alguns blocos de papel de aquarela cujas folhas também juntei para fazer trabalhos de formato maior (alguns estênceis de formato maior também são feitos em folhas de cartão separadas que são unidas para a pintura e depois desunidas para acondicionamento).

Eu fiz essas montagens provisoriamente, deixando para juntá-las definitivamente quando voltasse ao Brasil. Como a quantidade de papel transportado numa pasta na ida e na volta era a mesma, surgiram alguma ideias:

fazer uma série de trabalhos diferentes, com a mesma imagem e de mesmo formato, e depois cortá-los em várias partes todos juntos, remontando-os em novos trabalhos feitos com os pedaços dos trabalhos originais (como se faz nos intarzios);

fazer uma série de retratos de mesmo formato, de figuras diferentes, cortá-los e remontá-los como no exemplo anterior;

fazer uma grade num desenho ou foto que se vai usar como referência; em seguida, com o auxílio de uma máscara, desenhar ou pintar as várias partes divididas pela grade em separado, e por fim juntar novamente todas as partes produzidas numa mesma imagem.

E assim por diante, trabalhando com as muitas variações desses procedimentos.

Os trabalhos assim realizados e ainda por realizar me interessam pelos deslocamentos produzidos, pelas soluções proporcionadas pelo acaso, pelas construções inesperadas.

 

 

Carlos Matuck

2018