São Paulo, 27 de abril de 2014,

 

Carlos Matuck, meu caro amigo,

 

Fico muito satisfeito em ver mais essa sua exposição, A Sala Japonesa e Outros Olhares Estrangeiros. Claudio Rocha, Priscila Mainieri e você fizeram uma excelente seleção de suas pinturas recentes. Para mim, esse conjunto reflete o amadurecimento de suas pesquisas, ou pelo menos de um lado importante delas que vejo já há uns trinta anos se aprofundar nos gêneros apresentados.

 

Claudio me contou que o nome para exposição surgiu no processo de distribuição das pinturas pelos espaços da galeria; ao montar a sala no piso superior, de acordo com critérios técnicos, vocês se deram conta de que tinham agrupado ali apenas trabalhos produzidos durante sua residência artística no Japão, ou dela decorrentes. Como todos os outros quadros, tirando dois ou três, também tinham sido feitos nas outras residências que você vem realizando anualmente, desde 2006, na Dinamarca, Alemanha, Polônia, A Sala Japonesa e Outros Olhares Estrangeiros se apresentou como natural e satisfatório.

 

Cá entre nós, vodca, chope, saquê podem até ter sabores e teores diferentes e resultar em ressacas mais ou menos áridas, mas o pifão, ah!, meu caro, esse é um só – a não ser para peritos capazes de classificar nuances da embriaguez segundo o grau de turbação das faculdades, o que decididamente (ainda) não é o nosso caso. Em que pese o lado international arts jet-set – indicado pelo plural empregado no título – e os diferentes temperos de lá e acolá, você há de convir que a exposição é regida por uma pesquisa singular, que transcende o local onde foram produzidas as obras. Vejo nelas, com mais destaque do que as referências colhidas circunstancialmente, o seu domínio e intimidade com os procedimentos que você vem inventando, e como eles operam junto a uma temática e a um universo iconográfico muito pessoais que, indistintos, porém visíveis, costuram o apresentado.

 

É sobre um aspecto dessa unidade que gostaria de conversar com você: essa história de meter a faca nos retratos e depois colar os pedaços, tudo embaralhado – cara de um, focinho de outro. O que acho muito curioso é que, de algum modo, esse corta-cola está presente em toda a exposição, mesmo nas cabeças que escaparam da guilhotina. Estas podem ter sido poupadas, mas aposto que estiveram na mira e correram sério risco. O que me indica isso é a pintura sequenciada dos retratos, a posição dos rostos no papel, a relação entre as cores das séries, as imagens desenvolvidas a partir das marcas de tinta deixadas em papéis utilizados como forro de proteção da bancada de trabalho ou para limpar os pincéis e outros instrumentos de pintura.

 

Talvez eu veja assim por intuir que esse seu procedimento de cortar e remontar a pintura está tão integrado ao ato de pintar em si – momento em que a tinta é depositada sobre a superfície – quanto ao que vem antes dele; o corta-cola se faz presente mesmo quando não é levado a cabo, assim como estão presentes os ecos das operações que precedem a obra. Provavelmente isso me ocorre por conhecer tão de perto o seu processo, e saber com quantos paus você faz suas muitas canoas.

 

Já disseram que tela em branco não existe, e que o ato de pintar é, na verdade, o de varrer da tela os clichês que o pintor nela encontra, quer queira ou não. A tela é um campo de batalha entre tudo o que já a habita – projeções do próprio pintor – e ele próprio. É o trabalho que antecede a pintura, mas que a integra. Essa preparação, no seu caso, é concreta e visível nos inumeráveis esboços, nas anotações, leituras, pesquisas iconográficas. Vejo em você desde sempre a angústia dessa batalha contra o clichê, sabendo o quê mas não sabendo como, procurando. E é gozado vê-lo lidar com isso perante o paradoxo de procurar o novo a partir dos clichês mais “clichentos” que possam existir, de carimbos às modas datadas, contradição intrigante que tempera os trabalhos.

 

Ora, se existe esse trabalho pré-pintura, nada proíbe que exista também um pós-pintura. Para mim é evidente que o cortar, embaralhar e colar não vêm depois da pintura, é parte dela, a continuação da mesma procura pela mesma coisa.

 

Você já me falou várias vezes sobre o acaso nesse processo. Pois eu acho que, nisso tudo, de acaso não tem nada. Talvez um involuntário controlado, na chave do “sem querer querendo”. Os precedentes são muitos, não dá para ignorar o planejamento minucioso ou negar a premeditação que há em cada um dos trabalhos.

 

Você nunca foi de fazer retratos bem comportados, digo, sem alguma invenção que modificasse o que você mesmo fazia ou aquilo que você tinha em mente como estabelecido, sempre cedendo ao questionamento do projeto original durante sua concretização. Lembro-me dos primeiros retratos, e talvez únicos, que seguiam uma linha que beirava o, digamos, tradicional. Alguns autorretratos em aquarela, um pastel de Caetano Veloso, e... Aliás, gozado que, apesar das influências domésticas, você nunca tenha pendido para a caricatura; mas durante muito tempo retratou personalidades ilustres. (Digo isso porque a caricatura pressupõe o conhecimento do caricaturado, e de uns tempos para cá você passou a retratar pessoas desconhecidas).

 

E veio então a série dos retratos construídos com papéis marmorizados, recortados e colados, acompanhados pelas colagens realizadas com incontáveis e minúsculas imagens carimbadas em papéis coloridos e recortadas – que muitas vezes homenageavam alguns de seus personagens prediletos (paisagens imaginárias?). Não demorou o início de sua lida obsessiva com os estênceis, reino encantado do estilete, do grampo, da fita crepe, sempre questionando sua própria maneira de fazer retratos, explorando deformações anamórficas e gigantismos, mas sem jamais abandonar a figuração.

 

Nunca soube, e nem necessário seria saber, se esse seu entusiasmo por instrumentos cortantes, pelos grudes, pela reunião estruturada de pedaços de papel ou madeira que você mesmo separa seria maior ou menor do que seu raro talento para acumular tranqueiras. Claro, para acumular coisas não é preciso nenhum talento especial, mas para lembrar que elas existem e, pior, saber onde estão guardadas, só mesmo um sujeito com uma memória como a sua.

 

Bem, juntando cortes, grudes e tranqueiras, não seria de admirar que para sua primeira residência em Marianowo, que não fornecia materiais artísticos, você se lembrasse de alguns mostruários de bons papéis guardados, que há tanto esperavam por emprego digno. Ideia de gênio, DNA de mascate: perfeitos para transportar na viagem, os mostruários seriam desencadernados (oba!) no local de trabalho e suas pequenas folhas, feitas avulsas, coladas (oba!oba!) umas às outras em formato conveniente, montadas em uma única folha de papel. Depois de pintado, esse papel seria novamente desmontado (oba!oba!oba!), voltando ao tamanho original para ser repatriado sem estorvos. Assim, no retorno ao lar, os pedaços seriam novamente grudados (viva!), mas... peraí, e se fossem grudados em uma outra ordem, tudo misturado?

 

Esse procedimento ensejou diversos outros, os quais identifico em todos os trabalhos dessa exposição. Desde Marianovo até agora, você vem testando novos suportes – telas, placas metálicas, madeira recortada –, burilando a temática, variando técnicas. De início, pinturas sobre papel, eminentemente narrativas, compunham séries de 10 a 20 quadros, cada quadro composto em média por 6 folhas menores, cada uma das série baseada em apenas uma referência fotográfica – uma ficha criminal –, com preciosas fotografias do delinquente nas tradicionais poses de cadeia, a qualificação dele e a descrição do crime cometido. As folhas montadas pela justaposição de outras menores eram colocadas lado a lado, e nelas, em sequência, eram caligrafados textos ficcionais, concebidos a partir dos dados da ficha. As folhas eram então desmontadas e, nos interstícios entre letras e palavras, era retratado o indivíduo cuja fotografia compunha a ficha. Feito isso, as folhas eram remontadas segundo critérios de legibilidade; ainda que a compreensão das palavras escritas não fosse imediata – quando não impossível – e a imagem, às vezes, custasse a se revelar, o conjunto propunha um enigma a ser respondido, enunciado, fabulado.

 

Vejo que isso vem mudando. Atualmente, as séries de retratos a serem guilhotinados (ou desmontados, quando pintados sobre pequenas telas justapostas) e embaralhados têm sido compostas com retratos de pessoas diferentes. Acho que com isso você se afasta da figuração, do ilustrativo, do narrativo, e acaba por fazer “uns Figuras” que, nos encarando de lá do outro lado da superfície do quadro, primeiro atiram, sem nenhuma conversa, e só depois perguntam; e aí pode ou não surgir alguma história. Acho que vem daí a potência que uma figura empresta à outra quando observadas simultaneamente, e por isso elas devem mesmo funcionar aos pares, trios ou quartetos, como as séries dos nacionalistas do período Bakumatso, expostos na Sala Japonesa, ou, melhor ainda, dentro da mesma moldura, como é o caso dos retratos Goltri Wildan Coman & Joce Jorse e Matilio Edgueiço & Maorge Murwardra & Jejorie Reeson. Penso que, quando isolados, esses retratos perdem força, o procedimento vira artifício, como um tríptico sem uma das partes. Não é de estranhar, pois foram concebidos conjuntamente.

 

Essa potencialização de uma figura pela outra, que se dá pela organização dos fragmentos, leva-me a indagar se você ainda está a sondar a natureza humana através do retratado, ou se está promovendo a identificação das suas figuras com a própria natureza humana, uma pela outra, em um processo análogo ao da paisagem que se confunde com a própria natureza.

 

Aliás, há trinta anos você explora paisagens com a mesma intensidade com que trabalha os retratos, mas nesta exposição não há nenhuma. Não mesmo? Será?

 

Pois para mim tem paisagem sim, ou pelo menos uma espécie de paisagem: as pinturas Trans-oceanic e Resort at sea.

 

Nesses trabalhos, você repete o mesmo procedimento corta-gruda empregado na maioria dos outros retratos da exposição, mas com uma importante diferença: a pintura é feita sobre papéis impressos de uma revista antiga. Mas não qualquer revista tomada ao acaso: trata-se de páginas de uma National Geographic, anúncios de viagens marítimas, com imagens de navios rumo a terras distantes. Uma coleção de metáforas paisagísticas que se concatenam em função das pessoas que, de costas, assim como nós que as olhamos, as olham da beira de um suposto cais, sugerindo uma paisagem portuária. Se, ao invés de navios, fossem aviões, as pessoas que estão no cais seriam instantaneamente transferidas para um aeroporto, e nós com elas. Fossem trens, para a estação; camelos, para a orla do deserto; esportes de inverno, para o mirante da montanha, e assim por diante.

 

Nessas pinturas, a perspectiva, e com ela a paisagem, fica por conta das metáforas. Na realidade, são compostas apenas por dois planos chapados, um das pessoas, outro das páginas de revista, que tendem a se achatar em um só, quase em uma figura sem fundo. No entanto, sou induzido a perceber ali profundidade. O que me causa essa sensação parece ser a combinação do embaralhamento dos fragmentos com as imagens impressas, temperado pela “visão” de um navio imaginário a meio caminho da linha do horizonte. Contribui para isso o fato de as pessoas estarem de costas, o que me inclui num plano intermediário – sou visto ao vê-las –, entrando no quadro junto com elas ou as tirando dele para junto de mim.

 

A paisagem implícita nessas pinturas parece “contaminar” o restante da exposição, estendendo-se para os retratos fragmentados, que parecem dar a certeza de que o jogo da montagem continua para além da moldura. Acho até que possa ser mesmo uma contribuição para as ideias de paisagem e retrato, a apreensão de algo ainda sem estatuto definido que esteja a vagar pelo limbo entre elas.

 

Bem, meu caro amigo, nesse ponto o vejo com a faca e o queijo nas mãos, com resultados ricos e indicativos de muitos caminhos para suas pesquisas, como testemunha de que a pintura, definitivamente, está longe de morrer.

 

Um grande abraço,

 

Waldemar Zaidler

 

Texto do catálogo da exposição A sala japonesa e outros olhares estrangeiros

Ateliê Galeria Priscila Mainieri

Maio – Junho de 2014

http://issuu.com/471921/docs/issuu_carlosmatuck

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