Vallauri/Matuck/Zaidler

 

 

              Alex Vallauri, um etíope com passagem por Nova York, foi o primeiro artista plástico a imprimir, nas paredes da cidade de São Paulo, sua marca gestual. Segundo depoimen­to de seu companheiro de grafitagem, Carlos Matuck, Val­lauri era um andarilho. Não tinha carro e adorava perambular pelas ruas de São Paulo, tanto à noite como durante o dia. Irreverente e audacioso, nem a luz do dia o intimidava. Pegava um táxi e sempre descia antes do lugar para onde se dirigia, com o objetivo de observar a cidade, os lugares inte­ressantes e... logo surgia uma imagem! A princípio: a bota. A bota de um andarilho, aquela que seria sua principal marca, um signo indicial de que por ali, o então anônimo grafiteiro, tinha passado.

 

              Imagem extraída da fábrica de carimbos Dulcemira Ltda – do mostruário de figuras de borracha para impressão em anilina, para sacos de armazéns, padarias, supermercados e lojas em geral – a bota vira estrela na grande São Paulo; um poste, um muro, ou, quem sabe, uma fachada de loja, eram alvos prediletos para uma rápida grafitagem. A bota logo foi seguida pela pantera negra, imagem da história em quadrinhos "Jungle Jim" (no Brasil: "Jim das Selvas"), de Alex Raymond. Também a luva, o pequeno jacarezinho da grife Lacoste, a televisão, o carrinho de supermercado, fizeram parte do repertório desta época. A máscara do tipo estêncil e o spray permitiam que as imagens fossem reproduzidas com fidelidade e rapidez.

 

              A embalagem é um canal de publicidade para o estabe­lecimento que manipula a imagem de forma atraente, persuasiva, entrando no inconsciente coletivo. As imagens da fábrica de carimbos Dulcemira, na medida em que eram levadas às ruas, expostas nos muros e paredes da cidade, pas­savam a competir com as outras imagens publicitárias. É a oposição venda/não-venda. Décio Pignatari faz uma leitura interessante a este respeito:

 

              "Repare que coisa interessante: seria muito bonito captar em fotografia a cidade entre duas escrituras. Em cima, todos os lumino­sos, embaixo as sprayações. daria para com­parar todo o investimento, caríssimo, que são os luminosos (e que também, montam um espetáculo belíssimo no mundo urbano, especialmente no alto dos edifícios) com as pichações luminosas, embaixo, como se fos­se LUZ e NÃO-LUZ.

 

              A NÃO-LUZ monta um sistema de es­critura nas paredes: a NÃO-VENDA. Isto é, um mundo puramente cultural, espiritual, opondo-se ao mundo das vendas, e a cidade no meio." [apud Fonseca, p. 36)[1]

 

              As imagens dos grafites estabelecem uma competição entre o produto anunciado e a imagem grafitada. Na compe­tição, um lado sempre sai enfraquecido; o grafite, ao dispu­tar o mesmo espaço – a cidade – ameaça o apelo comercial e, surge daí, o protesto de muitos comerciantes, que alegam serem os grafites "poluidores" do espaço.

 

              Essas imagens de Vallauri, realidades e não representa­ções da realidade, tiveram antecedentes dadaístas. Vallauri, a exemplo de Duchamp, expôs nas ruas paulistanas ready-mades. A televisão, a bota, os carrinhos de supermercado – imagens extraídas do catálogo da fábrica Dulcemira de ca­rimbos para impressão em embalagens comerciais – foram reproduzidas literalmente nas ruas de São Paulo. São reali­dades do cotidiano diário, como o "porta-garrafas" (1914), a "Fonte" (1917), e a "janela" (1920), de Duchamp; ou, mais tarde, as criações da Pop Art, que segundo Edward Lucie-Smith: "Most of them fall into the category which has now been rather slickly labelled 'neo-dada'." (1989:122).

 

              Vallauri, ao descontextualizar os símbolos da cultura consumista e reproduzi-los, sem alterações formais, nas pare­des da cidade – suportes fixos, não habitualmente prepara­dos para recebê-los – estava criticando estes símbolos, tanto no que eles representam – objetos de grandes tiragens consumistas – quanto à aparência imposta a eles pela mídia, que prioriza a forma ao conteúdo. Assim como o pop Claes Oldenburg, que já havia ironizado a deliciosa aparência dos bolos e tortas expostos nas vitrinas das confeitarias norte-americanas, Vallauiri, já trabalhando com Matuck e Zaidler, escolheu, para ironizar, a imagem de porcos e frangos, assa­dos "apetitosos" que fumegam na porta das lanchonetes pau­listanas, com sua "irresistível" aparência.

 

              Os primeiros grafites iconográficos de São Paulo, pro­duzidos por Alex, datam de 1978/79. Por esta época, Alex conheceu Carlos Matuck, estudante de arquitetura e artista plástico, que trabalhava em sua obra com carimbos e cola­gem. Como o próprio Matuck disse:

 

"... quando encontrei o Alex foi uma coisa muito fácil, a comunicação foi muito dire­ta, ele tinha uma coleção de carimbos, ado­rava carimbos e eu também tinha, adorava carimbos,... na área do carimbo está a re­produção, que apesar de não ser na cidade, tem tudo a ver... no começo eu ajudava o Alex, máscara para mim não era nenhuma novidade, porque para carimbar eu já usa­va máscara. Sempre tive um trabalho de estilete, quando eu vi ele trabalhando com máscara não levou cinco minutos para eu também cortar uma máscara... comecei tra­balhando com carimbos recortados... o co­meço do meu grafite em termos iconográ­ficos é filho da linha clara das imagens de quadrinhos, dos carimbos, que são um sub­produto das vinhetas usadas na publicidade e na imprensa do século passado."

 

(depoi­mento em 15/05/92).

 

              A linha clara, a que se refere Matuck, foi uma deno­minação dada à produção europeizada das histórias em qua­drinhos na Bélgica, especificamente do Hergé, autor do "Tintin". Segundo Matuck, o desenvolvimento artístico do tra­balho de Hergé foi a procura de uma linha de desenho muito nítida, um desenho de comunicação direta, mas nada simples do ponto de vista da criação. O desenho é comple­xo, mas é complexo para ser simples, bem resolvido. A partir de 1926, Hergé começou a trabalhar para um jornalzinho com histórias em quadrinhos para crianças, e só pa­rou quando faleceu em 1983. Famosas na Europa, princi­palmente na França, essas histórias, bem como muitas ou­tras, sempre foram pouco divulgadas no Brasil, o que levou Carlos Matuck, um apaixonado pelas histórias em quadri­nhos, a reproduzi-las nas ruas de São Paulo.

 

Para Matuck:

 

"Essa coisa de levar os quadrinhos para a rua, no tempo da intervenção urbana, era, na minha cabeça, uma espécie de protesto editorial, eu pensava assim: como é que não tem livros do "Reizinho" editados, então vou pichar o "Reizinho" pela cidade inteira para ver se se tocam que é um personagem legal, interessantíssimo, um desenho fantás­tico, com uma idéia originalíssima que já andou por aqui e que ninguém conhece."

 

(depoimento em 15/05/92).

 

              O primeiro trabalho de Matuck, nas ruas de São Pau­lo, foi a silhueta do "Reizinho" da história em quadrinhos "La Contestazione di sua Maestá", de Otto Soglow. Depois vie­ram outras imagens das histórias de outros cartunistas fa­mosos, como o Tintin e o Ladrão, de autoria do Hergé, que apareceram nos muros da rua São Vicente, na região do Bixiga.

 

              Em "La contestazione di sua Maestá", revista em qua­drinhos de onde Matuck buscou seu personagem Reizinho, o autor, Otto Soglow, usando as imagens de forma jocosa, nos conta todas as mordomias com as quais um chefe de estado se regala, bem como toda a bajulação que os súditos prestam ao seu chefe. Logo, não era e nem podia ser edita­da num país como o Brasil, numa época de ditadura militar. O protesto, a que Matuck se refere, não era apenas edito­rial, mas bem mais político/social, ainda mais quando pen­samos num Brasil pós-ditadura militar, onde, além de todas as mordomias já desfrutadas pela equipe política, há até quem ainda pretenda ser rei.

 

              Em pouco tempo, este trabalho de rua despertou a curiosidade do amigo de Matuck, Waldemar Zaidler, tam­bém estudante de arquitetura, que, estando na ocasião es­tudando urbanismo, viu as impressões nas paredes da cida­de como um fato modificador das relações homem/meio ambiente. A entrada de Waldemar Zaidler trouxe maiores preocupações estéticas e sociais. Não mais só o aspecto prático, o desenho ou o local importavam, mas passam a importar as considerações técnicas de desenho e pintura em ambientes livres: luz, cor, local, tamanho, material e públi­co. A reação do público torna-se um fato importante.

 

Waldemar Zaidler conta:

 

"Naquela época, eu estava fazendo na fa­culdade um trabalho de graduação, uma espécie de tesezinha, onde se tinha liberda­de de escolher o tema. Foi quando reparei numa esquina aquele jacarezinho da La­coste que o Vallauri fazia. Pensei, olha só que coisa curiosa, fantástico, curioso e logo cruzei com ele, que eu já conhecia, mas não sabia que era ele que fazia. Isso logo me despertou o interesse. Com isso come­cei a fazer imagens super pequenas e de­pois ficar fotografando e mapeando o ca­minho que as pessoas normalmente faziam. De fato um ziguezague, as pessoas em fun­ção do conforto da leitura da imagem ter uma maior aproximação ou distanciamen­to."

 

(depoimento em 09/07/92).

 

              As máscaras, no começo, eram muito simples, só si­lhuetas recortando o contorno das imagens. As primeiras máscaras, feitas por Vallauri, aproveitavam a reciclagem de capas de discos velhos, material sucateado pela obsolescên­cia do disco em desuso, um fascínio dadaísta. Com a parti­cipação de Matuck e Zaidler, as máscaras passaram a ser mais elaboradas; não mais apenas o contorno, mas apresen­tavam recortes internos que eram depois grampeados à más­cara principal, preenchendo o desenho. Com isto, foi possí­vel grafitar nas ruas, rapidamente, os personagens com ex­pressão, olhos, boca e nariz.

 

              Aqui, também não poderíamos deixar de lembrar da ligação dos grafites com a Pop Art. As imagens dos comic strips, que o pop Lichtenstein levou para as telas, Matuck levou para as ruas paulistanas. Lichtenstein diferencia seu trabalho dos comic strips desse modo:

 

"I think my work is different from comic strip — but I wouldn't call it transformation... What I do is form, whereas the co­mic strip is not formed in the sense I'm using the word; the comics have shapes, but there has been no effort to make them intensely unified. The purpose is different, one intends to depict and I intend to unify. And my work is actually different from comic strips in that every mark is really in a different place, however slight the difference seems to some." {apud Lucie-Smith, 1989: 152/153).

 

              Os grafites de Matuck, Zaidler e Vallauri[2], que ti­nham como temática os personagens das histórias em qua­drinhos, a exemplo de Lichtenstein, não fragmentavam a imagem em seriado para emitir uma mensagem, mas inte­gravam esta nos textos da cidade, usando o suporte para ambientar as imagens. No grafite Tintin e o Ladrão, as imagens dialogam com o suporte casa e integram seus ele­mentos – janela e porta – à estrutura da composição. Assim dispostas, muitas vezes uma única dessas imagens bem selecionada e organizada, comunica gestalticamente mais do que fragmentada em muitas tiras de quadrinhos. Um exemplo foi a imagem do reizinho que, por si só, já continha um alto grau de informação, dispensando palavras ou ono­matopéias.

 

              Mas não só as imagens dos quadrinhos faziam parte do repertório de admiração de Matuck, Vallauri e Zaidler. A exemplo de Andy Warhol, que evidenciou mitos imortais do cinema, como Elizabeth Taylor, Marilyn e Elvis Presley, também esses grafiteiros fizeram com que as ruas paulista­nas vivenciassem a presença dos mitos do cinema. Os primei­ros foram os dois super ídolos dos anos 50, O Gordo e o Magro, que saíram do cinema, foram para os livros, e, atra­vés do trabalho de Matuck, começaram a fazer parte não só do mundo mágico/mitológico do cinema, como também do cotidiano das pessoas.

 

              O primeiro trabalho, em parceria com Vallauri, foi Os Músicos na Escada, realizado não nas ruas, mas no ateliê do artista plástico Newton Mesquita. A este seguiram-se outros, como:

O Pichador e Tintin e o Ladrão.

 

              A organização dos painéis na rua segue a técnica da collage[3], como no trabalho O Pichador, Colador de Carta­zes, que reunia motivos de livre expressão e máscaras a partir dos carimbos e das imagens do catálogo da fábrica de sacos para embalagens. Este trabalho, realizado inicialmente na lateral de uma casa na região do Itaim Bibi, mais tarde, por encomenda, foi refeito na parede da loja Naphtalina, na rua Oscar Freire, no bairro dos Jardins. Trabalho encomen­dado, pago, em lugar pré-determinado,  solicitou uma maior elaboração, tanto na escolha das cores, quanto na disposição das imagens. Este painel assim elaborado, sem transgressão, surpresa, susto e anonimato é um híbrido, mu­ral/grafite.

 

              Além destes trabalhos com máscaras, também outros, de livre expressão, e feitos à mão livre, aparecem nas paredes da cidade, como Os Quatro Personagens[4], na região de Pinheiros.

 

              Outro fator de relevância nos grafites de São Paulo, foi a ida, temporária, entre 1982/83, de Vallauri para New York. Vallauri levou para New York máscaras dos grafites feitos por ele em São Paulo, em parceria com Matuck e Zaidler. Em New York, Vallauri continuou a pesquisar novas possi­bilidades para o grafite. Pesquisou principalmente em sebos. Segundo conta Matuck, Vallauri comprou num sebo, de um húngaro, vários estênceis antiqüíssimos, do começo do sécu­lo, usados para fazer decorações internas, do tipo pré-papel de parede. Estas estampas foram usadas por Vallauri até para fazer tapetes no chão das ruas paulistanas e nova-iorquinas, o que ele chamava também de grafite. Vallauri trouxe de New York mais de sete mil slides de seus trabalhos.

 

              Durante a ausência de Alex Vallauri, Carlos Matuck e Waldemar Zaidler continuaram a grafitar a cidade, sempre à procura de uma melhor qualidade do trabalho. Quando Vallauri voltou à São Paulo, encontrou o trabalho dos com­panheiros de grafitagem bem mais desenvolvido.

 

              Com a volta de Vallauri de New York, o grupo come­çou a elaborar, nos muros da cidade, ambientações "neo-dadas"

 

Matuck conta:

 

"... na época, deu para a gente perceber uma evolução no trabalho dele. O trabalho dele ficou muito mais sofisticado. Ele tinha um trabalho de rua diferente, um trabalho de ambientação que acabou na "Rainha do Frango Assado", que foi mais tarde para a Bienal"

 

(depoimento em 15/05/092).

 

              Os trabalhos do grupo, por essa época, passam a ser verdadeiras traduções dos trabalhos de Jim Dine, Richard Hamilton e Tom Wesselmann, que nos anos 60 desenhavam ou fixavam nas telas os ready-mades – televisores, toca-discos, sofás, aspiradores de pó, mulheres sensuais – e com­pletavam as obras com pinturas, criando um meio ambiente para os objetos. Nossos artistas grafiteiros invertiam o proces­so. Primeiro selecionavam os locais da cidade – fachadas de lojas ou muros – depois iam para o ateliê e escolhiam cuida­dosamente os ready-mades nos catálogos comerciais; confec­cionavam as máscaras e voltavam, durante a madrugada, para os ambientar ao suporte previamente escolhido.

 

Matuck nos conta:

 

"A gente chegava a parar o carro, olhar um muro, fazer um esboço no papel e ir para o ateliê e produzir uma coisa para aquele muro. A gente fazia isso: às onze horas da noite escolhia um muro legal, fa­zia um esboço, onde tinha uma janela, por­ta, entrada da loja, produzíamos máscaras só para isso, e depois voltávamos às três da madrugada e trabalhávamos umas duas ho­ras nesse local... não sacaneávamos a co­municação da loja, mas completávamos, dia­logávamos com ela. Tem uma que me lem­bro melhor, era uma esquina toda cor de rosa de uma lojinha de consertos de rádio e TV. A gente fez com um cachorro e uma mulher trazendo um porco. A luz da TV saindo e tal... brincávamos até com o tema da loja... Às vezes as pessoas adoravam, esse cara da loja de TV dois dias depois pintou o muro. Como era muito perto do ateliê fui falar com ele e ele disse que tinha pintado porque estava chamando mais a atenção para as pinturas do que para as placas dele. Marcou bobeira, preconceituoso prá caramba, mas isso era incomum, pou­ca gente fez isso"

 

(depoimento em 15/05/92).

 

              Esses trabalhos de ambientação são interessantes na medida em que se percebe a conjugação das duas vertentes opostas da vanguarda artística deste século. Se, por um lado, os trabalhos das ambientações lembram aspectos de humor dadaísta – "brincávamos até com o tema da loja", ou a escolha de ready-mades – pelo uso de materiais não artísti­cos, que ironizam o mito do consumismo e até da arte, também características dadaístas; por outro lado, tanto a elaboração dos projetos quanto a confecção das máscaras nos ateliês, lembram-nos procedimentos construtivistas que pretendiam aproximar os artistas dos cientistas e engenhei­ros. Para os construtivistas, os artistas deveriam seguir pla­nejamentos racionais que incluíssem o uso de régua e com­passo. A respeito dos construtivistas, Aaron Scharf nos diz:

 

"To these artists, geometric forms, uniform áreas of pure colours, had an aura of rational order about them and it was order that they wanted to impose on society." (1991: 162).

 

              Nas transgressões lúdicas das ações de alguns grafitei-ros, nos espaços da cidade de São Paulo, há uma certa releitura das travessuras dadaístas, ..."onde o experimentar indicia mais uma vez não uma identidade acabada, mas um processo de identidade em aberto...". (Baitello, 1993: 118).

 

              A partir de 1983, o grupo expõe em galerias como a Thomas Cohn, no Rio de Janeiro, e participa da Bienal de 1987, Alex Vallauri com a ambientação "A Rainha do Fran­go Assado", Waldemar Zaidler com o trabalho "Siesta" e Carlos Matuck, numa homenagem aos escritores brasileiros Affonso Lima Barreto, Mário de Andrade e Joaquim Ma­chado de Assis, o trabalho que intitulou "Joaquim, Mário e Affonso."

 

              O canal estava aberto, e a cidade, as paredes, túneis, e prédios passaram a receber milhares de imagens numa cele­ridade comparável, até mesmo, às tiragens diárias dos jornais e out doors, que se reciclam e se autodestroem em sua sobrevivência diária.

 

Célia Maria Antonacci Ramos

 

em Grafite, Pichação & Cia., págs. 91-100, Annablume Editora, São Paulo, 1994 

 

 

 

[1] Os grifos são da autora.

[2] Segundo Matuck, as imagens eram de todos, um dividia a idéia com o outro, em total desapego. (Depoimento em 12/05/92)

[3] "Atribui-se a 'invenção' da collage a Max Ernst, talvez tendo como inspiração a técnica dos papiers collés. Numa primeira definição, collage seria a justaposição e colagem de imagens não originariamente próximas, obtidas através da seleção e picagem de imagens encontradas, ao acaso, em diversas fontes" (Cohen, 1989:60)

[4] Os autores preferem chamar a este graffiti "O Casamento". (nota do site)